“Haríamos algo en el campo del arte”
Construcciones mentales propias a partir de un fenómeno expositivo

“La coherencia de cualquier compromiso serio y extendido con la experiencia cultural depende de una coordinación productiva entre contingencia y teoría, entre encuentros al azar y un proyecto intelectual.”
Frederic Jameson. The Modernist Papers

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Partiríamos del hecho de la ausencia de una exposición. Partiríamos del vacío. Partiríamos del espacio puro, blanco tal vez. Hablaríamos de algo irrealizable para poder convertirlo en algo palpable, visible también, algo que no pudiese quedar encerrado en una sala. Primero nos reuniríamos una tarde en el Museo Nacional de Bellas Artes y nuestras voces susurrarían contra el eco del gran hall de acceso. Veríamos en ese momento una forma de imaginar el proyecto sin saber ni cómo se concretaría, ni si algún día sería real. Tendríamos que probar distintas vías para dar con un formato, aunque con la certeza de no ser algo definitivo. La posibilidad de concretar un montaje sería lo más improbable en esa primera ocasión pero, al poco rato la preocupación se iría desvaneciendo ante la tentadora posibilidad de poder imaginar un evento irrealizable. Por paradoja, nos tranquilizaría la enormidad de la tarea, la completa ignorancia sobre las consecuencias que podría desatar, sobre la falta de control, sobre la profundidad de su diferencia con los actos protocolarios que caracterizan el desarrollo expositivo en el circuito artístico: elucubraríamos con la opción de no exponer. Jugaríamos con el vacío como elemento presente y colaborador. Pensaríamos en un juego con reglas más o menos simples, alternativas de construcción para poder edificar una relación posible entre los involucrados. Finalmente, jugaríamos con la idea de apropiarnos de una realización impersonal, de llevar a cabo un acto de administración artística de una realidad no estática, una forma del pensamiento en pleno desarrollo, un acto de imaginación en vivo, un concierto de ideas interpretado por 13 artistas de manera individual: Maricruz Alarcón, Rodrigo Araya, Fabiola Burgos, Manuela Flores, Sebastián Gil, Devin Kenny, Cristóbal Lehyt, Felipe Muhr, Renato Órdenes, Paz Ortúzar, Sreshta Rit Premnath, Margarita Sánchez Urdaneta y Cecilia Vicuña.


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Pasado el tiempo, todo se iría concretando. Los mecanismos dispuestos por el estado otorgarían los medios, los nombres de los artistas se consolidarían en una lista, las llamadas se harían con un tono decidido para empezar a actuar. Se propondrían actividades, respaldos, procedimientos necesariamente complejos para poder comprometer las fuerzas convocadas. Las ideas se dejarían seducir por los hechos. A partir de ese momento, los involucrados nos convertiríamos en provocadores de una experiencia sensible. Sería una operación extendida en el tiempo que maquillaría el espacio y lo extorsionaría, al mismo tiempo, intentando hacer de él algo distinto. El espacio sería una galería aún por definir, un recinto consagrado a la visualidad. Nos moveríamos a partir de una idea, como siempre sucede, pero no tendríamos la forma exacta de los acontecimientos sino más bien su posible aparición como un fenómeno extemporáneo. Haríamos algo en el campo del arte, un montaje. También podría ser algo que nosotros pensábamos en la esfera de la música de las palabras. Ante todo, procederíamos como si pudiéramos saber que lo que vamos a hacer fuese algo entendible y extensible en el lugar designado, aunque también trabajaríamos sabiendo que no podríamos presentar lo que presentamos con una certeza “fáctica”. Sería entonces una hipótesis de trabajo, una forma abierta que nos permitiría dar con una aproximación exacta a una situación de temblor permanente. Coincidiríamos en la propuesta y en el acto mediante un recurso del planteamiento: esa sería nuestra única coincidencia previsible. Viviríamos momentos relacionados con el diseño de una muestra de arte como una construcción coreográfica, como una apuesta interesada en abrir otras formas de convivencia entre los participantes. Convenceríamos, no con mayor énfasis, a los artistas de proceder con consistencia e inconstancia también. Cada uno, cada una propondría una jugada, un acto, una seña para que las demás obras adquiriesen un matiz propio. Las obras se entrometerían de manera involuntaria entre sí, se dislocarían en su condición conceptual a partir de la conformación del conjunto. Pensarían los autores en forma individual pero conscientes de que su propuesta sería sacrificada en su aparición. O realzada de manera espontánea y astuta. Las distintas formas de lectura se multiplicarían hasta dejar extenuado al intérprete. Y solo después de esa extenuación, de esa renuncia por imposibilidad, empezaría a darse el juego. El juego implicaría dejar de seguir el comportamiento, romper el hábito del ritual, abrir las cortinas y mostrar el truco, poner las cartas desordenadas sobre la mesa, las piedras en una esquina, los dibujos en una mesa, las impresiones sobre la pared, los relieves, las pantallas variando en sus resplandores, los objetos desperdigados, las grabaciones sonando desde algún lugar lejano. La primera actuación sería la del desconcierto concertado, la del pacto con una libertad restringida por las normas creadas para la ocasión. De pronto, un objeto dejaría ser parte de la sala, desaparecería su presencia y en su lugar sería colocado otro elemento. O solo el vacío evidente. Se podría especular con un sistema de pistas y huellas repartidas entre el suelo y el techo. Desde la ventana de la calle, la vista podría pensar que adentro el montaje está en proceso, que todavía no está listo, que faltan cosas que están por llegar, que algún día próximo la muestra terminaría de armarse para hacer evidente su mensaje implícito. (Toda muestra tiene un mensaje implícito, dice la regla acostumbrada.) Pero del otro, desde dentro la sensación no sería demasiado diferente: la sala ofrecería dudas, formas de irresolución que harían patente la renuncia a los buenos modales establecidos en un ámbito acostumbrado a perder los modales (estéticos). La exposición atraería al visitante como cómplice inesperado, le daría la responsabilidad de proponer las intrigas, no de resolverlas; de desatar cabos, no de fijar amarras; de propiciar confusiones, no de evitarlas. La muestra prevalecería por encima de las obras, pensadas entonces como elementos facilitadores, especímenes de una escena general que apelaría siempre a la intriga. Se permitiría cualquier formato, cualquier auxilio, cualquiera. Se dejarían abiertas las puertas para que entrasen situaciones inesperadas, incluso capaces de poner en duda el propio montaje. La exposición sería un riesgo para sí misma: se expondría a su propio fracaso. La ambigüedad rompería los moldes conocidos sin querer proclamar una revolución. La revolución nunca sería pronunciada. La política tampoco. Se dejaría que los ejemplos actuasen primero, que el futuro encendería las luces apropiadas para iluminar retrospectivamente esta reunión inconexa.
La exposición no estaría en la exposición.

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Nos veríamos enfrentados a pensar el tiempo como un espacio. La sala de espera sería la galería, la obra esperaría a los visitantes, los visitantes esperarían una solución estética, la solución estética esperaría a un intérprete que, a su vez, esperaría el desarrollo de los acontecimientos. Y finalmente, el círculo se cerraría con un desenlace sin clímax, como ocurre en la vida diaria. De pronto, no habría pasado nada grandioso, sino todo lo contrario: todo se habría concentrado en una cadena de intervenciones mínimas, acciones minúsculas extendidas en el tiempo asignado por la galería para su ejecución. Durante seis semanas, del 22 de junio al 27 de abril, la propia espera se habría convertido en el cuerpo de la exposición, en sus actos dispersos, ordenados por momentos como en un baile sin música. La imposición de una serie de figuras y giros habría dado una respuesta a la duda del desarrollo. Se distribuirían una serie de actos. Las piezas cambiarían de posición en la sala, los ejercicios de interpretación sufrirían también desplazamientos. Los propios artistas comparecerían con expectativas extrañas. Pensarían que lo que ha comenzado es, en realidad, una extensión de su trabajo personal, algo propio del taller o cercano a una versión aún inmadura. Todo tendría que evolucionar.
La movilidad iría asumiendo el transcurso de la experiencia estética y las obras tendrían que obedecer como tipos móviles. Los formatos se multiplicarían. Llegarían las actuaciones, las grabaciones al oído, las palabras para recoger la manera propicia de comprender ese circuito cambiante. El espacio recobraría su poder de encarnar el tiempo, convertido ya en un recinto cargado de conexiones posibles. Se convertiría la actuación en un laboratorio de respuestas a preguntas no formuladas, a proyecciones sin telón de fondo. La mejor receta sería la paciencia, recomendada por un texto hipotético. La crítica diría lo mismo. O no diría nada y le concedería el silencio hondo que se le otorga a lo inefable. En esa desaparición de la palabra quedaría algún eco difuso, mínimas explosiones gaseosas, señalando que algo habría ocurrido. Desde el punto de vista de la ciencia física, todo se leería como un intercambio de fuerzas y magnitudes no cuantificadas. Desde el punto de vista psicológico, se trataría de impresiones sensibles acompañadas de proyecciones mentales.

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Podríamos sacar conclusiones sobre las formalidades impuestas por el sistema expositivo. Podríamos entender que las rigideces del formato coartan la libertad de una propuesta. La nueva vida de los elementos reunidos sería también una reposición de la forma de mostrar algo, un sentimiento, una idea, mediante la torsión, el cambio, la sustracción. Nada que no resulte alterado está vivo.  

Largo epílogo para un breve adiós


Crónicas de estar y desaparecer está planteado como un ejercicio combinatorio donde la función más sobresaliente está marcada por el juego con los tiempos en un recinto en mutación. La idea de exposición planteada por Paz Ortuzar, Maricruz Alarcón y Margarita Sánchez antagoniza con el concepto estático de un mo(nu)mento resuelto y final, la puesta en exhibición de una serie de operaciones difuntas. Al contrario, la estrategia que ellas plantean interroga la esencia de la producción y distribución de una propuesta artística en el medio establecido, que ve siempre en la obra un producto cerrado y concluyente. Algo de esto había adelantado el poeta y artista Robert Filliou en su Autorretrato bien hecho, mal hecho, no hecho (1973), donde disfraza con ironía la incertidumbre del autor como origen del acto creativo. Tal vez, solo cabe la provocación, el inicio de lo que el propio Filliou llamó la “creación permanente”: un ejercicio nómade, no exclusivo, capaz de ocurrir en cualquier momento, en cualquier lugar.
Nada listo: todo por nacer. O todo a medias; valen más las insinuaciones, las señales propiciatorias emitidas por los juegos, que el peso abrumador de un trabajo intocable, inmodificable, consagrado, expuesto cual un fósil. La inmovilización de los ejemplares marcó el origen de los museos y salas de exposición porque buscaban fijar algo en movimiento para poder observarlo en forma meticulosa. La institución necesitaba capturar el espécimen entre anaqueles, suprimir su movimiento de tal manera que pudiese prestarse a responder a las premisas de la historia, de la ciencia o del saber que, en el mismo acto de interrogarlo, le asignaba una identidad verificable. Así, la rareza de lo único quedó progresivamente erradicada por el contexto. Surgieron familias y estilos, escuelas caracterizadas por determinados rasgos. Y a medida que las obras se fueron agrupando, acompañando unas a otras, dejaron de ser un montón de anomalías y desviaciones únicas, y secretamente empezaron a poblar la historia con un carácter definitivo. Paradójicamente, el encierro (en la institución) dio vida a todo lo que apreciamos y que también hemos tenido que rechazar como un lastre histórico, como la raíz de nuestros prejuicios, como el origen de nuestras arbitrariedades y cegueras.  
Crónicas de estar y desaparecer replantea el encierro de las exposiciones como un mecanismo para favorecer la observación imprecisa de un objeto en su proceso de formación, evolución y desarrollo, para lo cual dispone una serie de operaciones técnicas e intelectuales imprevistas incluso por parte de su autor. Sujetos al espacio expositivo los objetos cobran un descontrol que se aprovecha para crear situaciones inesperadas. A veces parecería que se trata de objetos incompletos, tuertos, precarios. Otras veces repondrían una situación experimental cuyo desenlace irrelevante e inclasificable confirmaría que el arte no tiene una utilidad funcional al uso: si acaso muestra una alternativa de conocimiento generado por cualidades inasibles de una operación tentativa. Gracias a ello, cada artista que entre en el juego, incrementará su nivel de rareza hasta recuperar lo inclasificable de su proceso. ¿Quién podría pensar en un/a artista cuya producción sea inclasificablemente única, alguien de quien no es posible siquiera decir que lo que hace es “arte”?  Ese ser inclasificable, cuya producción no cabe en ningún recinto o medio disponible en el circuito, pasaría desapercibido a todos los radares, viviría en una búsqueda incomunicable bajo los parámetros más extendidos en el “sistema artístico”. Pero no sería, precisamente, por la cualidad del objeto producido, sino por la rareza de sus procedimientos. Ni urinario, ni óleo, ni piedra, ni zapato, ni discurso, ni gritos performativos, ni acciones comunitarias, ni liebres muertas: la única forma de reconocer la rareza estaría en la forma del proceso para llegar a algo. En algún punto, toda persona enfrentada a la necesidad de generar un trabajo en el campo del arte debe pasar por esa singularidad aterradora, el momento de la más absoluta indefinición donde todavía no hay obra, ni certeza de que la habrá. Crónicas de estar y desaparecer tiene el arrojo de hacer evidente la condición huidiza e irreproducible del proceso de trabajo de los participantes en el experimento.
Las posibilidades que se plantean depende de una convivencia no estática, de un conjunto de obras que irán evolucionando con los días hasta borrar, quizás, la diferencia con las transformaciones de algo vivo. Porque una de las sospechas que siempre laten en una exposición se relacionan con el rito mortuorio, el velorio de unos objetos ya finalizados, extinguidos en su proceso, detenidos en el momento en que su factura se da por terminada. Crónicas de estar y desaparecer se mueve para evitar el rigor mortis.
Finalmente, declarar que de esta exposición no se espera nada. De esta partitura solo cabe exigir un compromiso audaz con la causa suscrita: actuar entre la presencia y la desaparición. No es la crónica de un suceso histórico ni la apelación por un espacio del recuerdo. No hay historias. Crónicas de estar y desaparecer es la posibilidad de formar una serie de actos que pongan en la mira la formación de elementos creativos durante un tiempo establecido, un experimento más que una exposición. O es la exposición de un experimento. Después ese mismo espacio será repintado, las luces redirigidas, la papelería mostrará otros títulos, otros tipos, otros nombres, la nueva horneada se distribuirá por el recinto y las operaciones realizadas quedarán en algún registro, en este mismo escrito pensado para avivar el recuerdo. Algo habrá sido hecho en el campo del arte –se podrá decir–, otra página más en la sucesión de capítulos expositivos presentados por la Galería Gabriela Mistral. La posteridad fijará los modos de interpretación de lo sucedido. Porque todo lo que entendemos ahora es relativo. Sabemos que la solución de hoy es algo que mañana habremos superado y, cuando haya pasado más tiempo, se volverá una reliquia. La forma de leer una exposición será siempre una aproximación ligada a un contexto que quedará atrás en la historia. Toda lectura es provisoria y, al mismo tiempo, necesaria para abrir una siguiente etapa. Si lo miramos de manera retrospectiva, en el largo plazo, toda historia es una acumulación de parcialidades y desvíos del momento inicial: lo que entendemos ahora, lo malentenderemos positivamente algún día no tan lejano. La recurrencia como una necesidad intrínseca a la práctica artística y a su crítica abre la posibilidad de una nueva lectura de los sucesos acontecidos, años más adelante.
Cerremos por ahora con un cuento; Una cabeza picoteada por los pájaros de Mario Bellatin. En sus páginas, el escritor describe la resurrección de Marcel Duchamp quien asiste emocionado hasta las lágrimas a una nueva escenificación de sus obras. Por fin, reconoce, puede verlas como si hubieran sido hechas por otro. Ni el propio artista se imaginaba que su trabajo del pasado podía alcanzar esta nueva dimensión, inventa Bellatin.
Imaginarse la emoción de Duchamp ya es un cuento en sí. Pero la retorcida imaginación de Bellatin propone algo más: en realidad todos los trabajos que aparecen en el cuento como si fueran de Duchamp, corresponden a los títulos de las obras del propio Bellatin. La creación como reinterpretación aparece así profundamente unido a la disolución de su origen. En el campo del arte y de las letras la deformación positiva introducida por la intervención de los otros es la que finalmente salva la obra, el montaje, la exposición. Las palabras de Bellatin o de Duchamp concluyen estas crónicas:
Lo que iba sucediendo en aquel espacio aparecía con una luminosidad y una trascendencia de las que carecía en la vida diaria. Advirtió que quizá una de las razones que lo habían llevado al arte era la construcción de ese mundo paralelo, al cual debía pertenecer enteramente para lograr la existencia plena.

Pedro Donoso